杜威审美经验理论研究
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摘要：什么是杜威的审美经验？本文借用理查德？舒斯特曼的分析框架为坐标梳理了杜威审美经验概念的七个维度：1.审美愉悦，2.现象学特征，3.概念的作用：划界论与转化论，4.感知与知识，5.完整性，6.感觉的强度，7.静...
摘要：什么是杜威的审美经验？本文借用理查德？舒斯特曼的分析框架为坐标梳理了杜威审美经验概念的七个维度：1.审美愉悦，2.现象学特征，3.概念的作用：划界论与转化论，4.感知与知识，5.完整性，6.感觉的强度，7.静观VS忘我。从这七重维度出发，可以对杜威的审美经验概念作出总体上的把握。总体而言，杜威美学与力求清晰准确的分析美学不同，它并不追求准确的概念界定。舒斯特曼的七重维度可以视作是对美学史上所有美学家探讨审美经验概念的理论总结。
关键词：杜威；实用主义美学；经验；审美经验；进化论；绪论如几乎所有学科一样，西方美学的最初源头也可以追溯到古希腊。柏拉图在《理想国》中阐述了最早的美学理论:模仿论。其大意为，现实世界是对理念的模仿和拷贝，而艺术是对现实世界的模仿和拷贝；理念世界是最真实最完美的，现实世界次之，而艺术更次。柏拉图以降，虽然美学史中新的理论不断批判和替代之前的理论，如黑格尔的坟场比喻所描绘的那样;但从理性主义传统的兔度，两千年来的美学一直没有逃脱柏拉图的理性主义传统。尤其近代认识论转向以来的美学，如康德、黑格尔更是将理性主义发挥到极致。对于理性主义美学来说，美学的终结目的是追求真理而不是别的什么东西。理性主义传统的第一个反叛者是尼采。杜威则第一次以系统的美学理论公然站到这一传统的对立面一一杜威美学明确认为，美学的首要的目的是增进经验，经验高于真理。从这一意义上说，杜威美学是超前的。杜威美学的特质使它同尼采以及后来的梅洛·庞蒂、萨特、阿多诺和福柯分享某些重要的特征。这也是杜威美学近年来日益受到关注的原因之一。杜威美学在20世纪美学中应得一席之地。就英美世界而言，20世纪美学由两大主流理论构成：分析美学和实用主义美学。分析美学以分析哲学为基础，是分析哲学理论在美学领域的延伸。在20世纪的大部分时间里，分析美学在英美美学界都占有压倒性的优势地位，这与分析的统治性地位甚至是霸权地位有关。但是对于主要的分析哲学家来说，比如罗素、摩尔、维特根斯坦等，美学在其分析哲学体系中是微不足道的:“罗素对美学问题实际上什么都没说；而摩尔和维特根斯坦的美学讨论，虽然非常重要，但在范围上和细节上都相当有限。摩尔的美学讨论，基本上局限在他的《伦理学原理》的大约12节中；维特根斯坦的美学见解，虽然产生了巨大的影响，但却十分概要化，组织松散，并且基本上依赖于死后出版的、从演讲记录下来的抄本。”‘在分析哲学内部，分析美学长期处于边缘地带，一直到20世纪50年代分析哲学家才开始有意识地讨论美学问题。这是有原因的。一方面，分析美学是在批评此前本质主义美学(Essentialism)，尤其是克罗齐的本质主义美学的过程中发展起来的，此前对美学问题模糊不清的讨论，使分析哲学家们认为分析哲学至少可以在美学中发挥批评和澄清的作用。另一方面，作为分析美学主要分析对象的艺术批评在20世纪50年代之后才发展成熟为一门独立的学科。总体上，分析美学以反本质主义和追求清晰性为目标:“反对艺术中的本质主义以及对清晰性的追求(通过对语言的密切关注)可能是分析美学最普遍最显眼的特征。”从根本上说，分析美学所分析的对象仍然是语言，而不是艺术与艺术品，更不是本文所讨论的审美经验等内容。分析美学将自身视为一门二阶的学科，就像分析哲学的首要分析对象是科学，分析美学的主要分析对象是艺术史、艺术理论以及艺术批评。“分析美学从根本上将自己视为一门二阶的学科，矢志于艺术概念和艺术批评的澄清以及批评性改良。它既不提供关于艺术应该是什么的宣言，也没有关于艺术应该如何被评价的革命性标准。既然这样的实践主要是语言的(但是经常让人感到困惑地冗赘)，这完美地契合了分析哲学对语言的特殊关注。它也很好地回应了分析哲学的角色，即将科学当作值得研究的一阶学科。就像科学描述了自然，艺术批评(被广泛地认为包含了艺术史与艺术理论)描述了艺术;科学之于一般的分析哲学(其重点在于认识论以及科学知识的逻辑基础)，就如艺术批评一一谨慎的、系统的甚至潜在地对于艺术的科学研究一一之于分析美学。没有艺术批评作为严肃的、一阶的、认知的学科宫分析家们澄清、逻辑地修正与奠基，分析美学就没有多少空间或理由从传统的对于美的本质的追寻或‘美学’分道扬镰。”这样的研究路径导致分析美学的一些明显的局限。比如，分析美学既然以艺术理论作为主要的分析对象，它几乎完全忽略了自然之美。另外，分析美学的分析是非历史的，它也不能将相应的社会背景文化纳入它的分析之中。因为这样一些局限，分析美学的统治地位己经开始动摇:“但是，己经有了改变的征兆。英美美学中的分析霸权，正在遭到基于解释学、后结构主义和马克思主义哲学等有欧陆灵气的理论的严峻挑战。这些哲学反对基础主义的区分和非历史的实证本质，转而强调思想和他的对象的易变性、语境化以及社会一历史的实践构造。这些都与传统的分析哲学相反，而与实用主义一致。”实用主义美学的主要阐释者是杜威，用理查德·舒斯特曼的话说，“实用主义美学肇始于约翰·杜威一一而且差不多也在他那里终结。”5杜威的实用主义美学思想在《艺术即经验》一书中得以集中阐释。对于《艺术即经验》一书的评价，比尔斯利说:“人们普遍认为，本世纪到目前为止，这本书是用英语(或者所有语言)写成的美学著作中最有价值的一部。”6杜威的学生，佩伯说:“我个人坚信，尽管《艺术即经验》才出版5年，但却可以跻身于美学中仅有的四五本伟大著作之列，确实堪称经典。”了不过，在20世纪的大部分时间里，杜威美学都被人们所忽视从而实际上处于沉寂的状态。这其中的原因是复杂的。在《艺术即经验》一书出版不久，佩伯在一篇评论中认为，杜威的美学中黑格尔的整体主义、历史主义过于浓重，甚至己经偏离了实用主义美学的路径，因而杜威美学更像是黑格尔唯心主义和实用主义的混合。这一批评在当时引起很大反响，而杜威本人的回应又令人吃惊的无力，以至于在后来很长时间里杜威美学都被打上黑格尔主义这一偏见的烙印。在20世纪50年代之后，分析美学兴起并很快占据主导地位。杜威美学总体上与分析美学格格不入，在分析美学家看来，杜威的写作方式过于模糊，这对于力求精确、清晰的分析美学而言是重大缺陷。1979年，罗蒂出版《哲学和自然之镜》，书中将杜威与维特根斯坦和海德格尔一道列为本世纪最重要的哲学家。三年之后，罗蒂又出版了名为《实用主义的后果》的论文集。罗蒂将这三位思想家看作是反本质主义、反系统论、反笛卡尔主义的三人组。在此之后，杜威的哲学及美学开始重新受到人们的重视，大量的文章和书籍涌现。在其中，影响较大的有舒斯特曼的《实用主义美学》、亚历山大的《杜威的艺术、经验与自然理论》等。总体上，杜威的美学位于英美的分析美学与欧陆结构主义美学之间，居于中道。舒斯特曼评论说:“由于处于分析美学和欧陆美学之间，结合了后者的洞察和广泛涉猎与前者的经验主义精神和落实到底的见识，实用主义美学在帮助我们重新定位和复兴艺术哲学上，占有很好的位置。这种将实用主义看作分析和大陆传统之间更有前途的中间与调和的观点，虽然只是在这一章关于杜威的美学中着手论述的，但它激发了我这本书的大部分内容。”虽然从理论的定位上说，杜威的美学处于分析与解构之间不偏不倚的中道;但是就理论的内容与洞见而言，杜威的美学是相当超前的。这或许也能够解释为什么杜威的美学在同时代的美学家那里应者寥寥。某种程度上，杜威美学与作为后现代主义者的福柯、巴塔耶、梅洛·庞蒂存在惊人的默契:“艺术的这种深刻作用，即由给予它愉快的形式和完整的感觉而证明其存在的合理性，使得杜威的审美与尼采的‘这个世界只有作为一个审美现象才能被证明合理’的观念。它抓住了分析美学中缺乏的、欧陆理论中日益重要和诱人的、在美学上至关重要的身体主题。杜威的身体立场，也许与梅洛·庞蒂奠定的对有生命的身体的关注形成了更切近的共鸣。”9另外，近年来英美美学界日益受到重视的“日常生活美学”也和杜威的美学理论有莫大关系：从理论逻辑上看，致力于恢复审美与日常经验之间连续性的杜威美学可为这个领域提供直接的理论支撑。杜威的审美经验理论是本文的研究主题。如果说经验概念是杜威全部哲学的核心概念的话，审美经验就是杜威美学最核心的概念。整个《艺术即经验》都可以视为对这样一个问题的回答:审美经验究竟是如何发生的?聚焦于审美经验的概念使杜威美学获得了足以与所有其他美学相区别的特征。这里将非常概述地说明杜威将审美经验作为其美学之中心的理论后果以及此概念对整个杜威哲学的意义。1、通过将艺术定义为审美经验，杜威使审美以及美学的重心由作为客观对象、物质客体的艺术品转向了人的经验。在传统二元论哲学影响之下，我们有了诸多二元的区分与对立:身体与心灵、物质与精神、先验自我与物自体、形式与质料、人与自然、自我与世界、主体与客体、手段与目的等等，在美学中则有:工具价值与内在价值、形式与内容、高雅艺术与通俗艺术等等。基于二元论哲学的美学，尤其是康德美学，其最重要的后果之一就是将审美对象客体化，从而在一种自我实现的预言中人为地将自我与审美对象分裂对立起来。艺术的中心变成了艺术品，而艺术品则被放入博物馆、画廊，用围墙围起来并进一步与人的生活经验割裂开来。杜威美学的价值取向则与这种二元论完全相反:“对杜威来说，艺术的本质和价值，不只是存在于我们典型地视为艺术的人工制品之中，而是存在于创造和感知它们的动态和发展的经验行为中。因此，他由区分‘艺术作品’一一像绘画、雕塑、或印刷文本一样的客体，一旦被创造出来，就可以‘外在地和物理地’‘离开人的经验’而存在一一和‘作为带有经验和在经验之中的作品的实际艺术对象’开始。通过授予审美过程超过作品的特权，艺术被定义为‘一种经验性质’，而不是一个物体的集合，或一个仅被这些物体共有的实体性的本质;审美经验因此成为艺术哲学的基石。2、将艺术定义为审美经验，杜威打破了美学中的二元论，恢复了审美与日常生活之间的连续性，打破了艺术的“博物馆态度”的统治。以内在价值与工具价值的二元对立为例，传统美学认为，美与艺术具有一种内在价值，用康德的话说审美的对象具有一种“无利害”的性质;这就将那些具有工具价值、对人们有利害关系的对象排除在艺术与审美之外。美的东西就是具有内在价值与现实利益无涉，具有功用的东西也没有资格成为艺术和审美的对象。简单说，这是一种“为艺术而艺术”的态度。为什么艺术就不能有工具价值，为什么有用的东西就不能是艺术?在人类历史的大部分时间里“为艺术而艺术”的态度都是很奇怪的、无法被大多数文化所理解的。在杜威看来，既然艺术就是审美经验，那么由艺术带来的令人愉悦的、振奋人心的、富有启发的、让人沉思的、痛彻心扉的种种经验，都具有服务于人的生存状况的全面改善的工具价值。在秋天的田野上，收获的人们以歌唱抒发自己的情感，从而让身心愉悦以更加饱满的精神投入明天的劳作，这为什么不能是一种工具价值呢?如果艺术是由审美经验定义的，而非由放入博物馆的艺术品定义的，那么日常生活中的物件同样能够引起人们的审美经验，它们就不是与艺术无关的:“聪明的技工投入到他的工作中，尽力将他的手工作品做好，并从中感到乐趣，对他的材料和工具具有真正的感情，这就是一种艺术的投入。”“杜威批评艺术的“博物馆态度”将艺术与生活区隔开来，从而使艺术成了“美丽的文明会客室”。杜威认为美学家的任务就是批判这种将审美与日常经验断裂开来的二元论，并致力于恢复二者之间的连续性:“这个任务是，恢复作为艺术品的经验的精致与强烈的形式，与普遍承认的构成经验的日常事件、活动，以及苦难之间的连续性。山峰不能没有支撑而浮在空中；他们也非只是被安放在地上。就所起得一个明显的作用而言，它们就是大地。”3、如果艺术是由审美经验定义的，那么美学的首要目的就不在于认知而在于促进经验的增长。推崇理性是柏拉图以降西方哲学一直以来的传统，这种倾向反应在美学中则体现为，美学的首要理论旨趣在于追问“什么是美”、“什么是艺术”这样的本体论问题。而以理性来关照和回答这些问题，美学就成了一种首先是关于认知的学问。尤其是美学作为一门独立学科而诞生的近现代就更是如此:近代以来哲学的主题是认识论，其主要问题就是要解决知识和科学何以可能的问题。如果说西方哲学两千年来都是在为柏拉图做注脚，那么美学就是在给康德做注脚。但是，显然以理性为出发点对美学的关照是有问题的:“康德美学建立自己的二元论假设以及一个观点之上，二元论就是:从根本上看，人与自然是割裂的，那个观点就是:人类存在基本上因为彼此的理性，而靠抽象方面彼此联系在一起。对康德来说，审美经验好像是自相矛盾的、有问题的，因为审美经验既不是认知的，也不是伦理的。努力把审美经验归纳在认知判断之下，但其客观性、普遍性以及必然性都证明涉及主体性、参与性以及偶然性。”但是在杜威看来，过于强调理性与认知是西方哲学的主要谬误:“杜威并不认为哲学应该集中于经验的认知价值，实际上，他倒正是与此相反。在他看来，西方哲学的主要谬误就是‘知性论者的谬误’，它们将所有类型的经验最终都视为一种认知形式。”与此态度截然相反，杜威认为，除去人类经验就根本谈不上什么艺术，也没有艺术品:“在一般观念中，艺术品常被等同于存在于人的经验之外的建筑、书籍、绘画或塑像。由于实际的艺术品是这些产品运用经验并处于经验之中才能达到的东西，其结果并不容易为人们理解。”(《艺术即经验》，第3页。)当然，杜威并不排斥认知，但是认知过程仅仅是形成完满的审美经验的部分因素。
